几个色块就能成就艺术品？质疑大师定义，孩子也能成为艺术天才？

匿名

作者

几个色块就能成就艺术品？质疑大师定义，孩子也能成为艺术天才？"/

你这个问题很有趣，也触及了艺术界和社会认知中一个常见的讨论点。让我来试着解释一下：
1. "“几个色块就是艺术品？”" "是的，在某些情况下是。" 艺术的定义本身就非常宽泛和主观。在20世纪的艺术运动中，比如抽象表现主义（Abstract Expressionism），艺术家们就探索用色彩、形状、线条等纯粹的视觉元素来传达情感、观念或纯粹的审美体验，而不是描绘具体的物体。 "关键在于“为什么”和“如何”。" 一个简单的色块组合之所以能成为艺术品，往往不在于色块本身有多么复杂，而在于： "艺术家的意图：" 他/她想要表达什么？是情感、观念、对某种视觉现象的探索，还是对传统绘画的颠覆？ "艺术家的技巧和观念：" 即使只有色块，艺术家可能运用了独特的构图、色彩搭配、材料选择或创作方法，使其具有独特的艺术价值和意义。 "观众的解读：" 艺术是创作者和观众之间的对话。观众可能会从中感受到特定的情绪、思考或美的体验。这种体验的深度和广度，也决定了它作为艺术品的地位。 "语境很重要：" 在特定的艺术史脉络、展览语境或收藏体系中，一件作品会被赋予价值。
2. "“这就是大师吗？”"

Blue Curve/Red Curve, 2014 2 color lithograph 76.2 × 120.3 cm

“我们观察成百上千的不同事物, 我们也看到了许多不同的形状, 在我自己的画作中，我并不搞发明创造，我的灵感来自对周围事物的不停审视。”凯利的创作受到诸多经历影响，如早期的野外观鸟、在美军中担任迷彩设计师，以及在欧洲接受的超现实主义的自动绘图训练。

埃尔斯沃斯·凯利经常向世人阐明：“我不是一个创造者”。

这样的自述来自一个早期从表现和创作手法追求独创和新颖的抽象主义艺术家，也许听上去是谦虚朴实的，当然还有点令人费解。然而，上世纪40年代，作为一个在巴黎的美国人，他的目标是脱离艺术家的个性创造一种“没有个性的艺术”，在他的抽象派创作中，鲜明的颜色和新鲜的形式如今被形象地称作“凯利”。在近乎70年的艺术历程中，他一直保持着这样的初心，专注于自己的核心，不断创造出至今仍令人耳目一新的作品。

Untitled (for Obama), 2012 1 Color Lithograph14 × 10 in 35.6 × 25.4 cm

Two Curves, 2011 Lithograph on paper 19.7 × 26 cm

然而，1950年在巴黎的首展和几年后在纽约的展览上，与同阶段的艺术家诸如贾斯培·琼斯、罗伯特·劳森伯格以及弗兰克·斯特拉的作品很快就被接受相比，他的作品并没有立即被评论家和公众看做是新颖奇特、独具匠心的创作。同时期很多艺术家都开始迅速成名，获得评论家们的称赞，凯利却在这条路上缓慢、沉着地走着。当他在60年代的美国艺术圈小有名声以后，从评论家和策展人那里获得了不少的称赞，他在获取评论家们认可的道路上，确实绕了弯子，在多年的艺术生涯中付出了十足的代价随着时光流逝，得益于他的长寿才让他得以展现其精湛的创造力和他全部的魅力。

根据《纽约时报》报道，正因艺术家自1948年起定居巴黎，凯利几乎未受到上世纪50年代在纽约兴起的抽象表现主义运动的影响。他在画风形成期受到了来自毕加索等一批巴黎现代主义艺术家的影响，例如抽象雕塑艺术家康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）、超现实主义艺术家让·阿尔普（Jean Arp），以及同辈的美国艺术家亚历山大·考尔德（Alexander Calder）和杰克·杨格曼（Jack Youngerman）。

他的极简风格抽象画作在当时并没有受到广泛认可；《纽约时报》的霍兰·考特（Holland Cotter）在文章中提到，当时他为某个群展提交的一张立体绘画以“算不上艺术"为由被拒之门外。直到21世纪，我们才有了后见之明，将凯利奉为现代主义大师级的伟人，20世纪的杰出人物包括亨利·马蒂斯和巴勃罗·毕加索，他们的艺术作品尤其是在后期是深受凯利钦慕的，而且他们在各自的艺术生涯中都具备着艺术上的关联。当时，凯利是聚集在巴黎的新生代美国艺术家之一，他通过欧洲的艺术和建筑形成自己的抽象美学，不只是20世纪先锋派运动诸如达达运动和超现实主义运动，尤其还有一些来自拜占庭式的和罗马式的风格，给凯利的艺术创作奠定了基础。凯利二战后在依然处于恢复状态的巴黎学习，又作为美国艺术家中的主要力量出现在50年代中叶的纽约。在抽象表现主义画家的风起云涌之后，当时的纽约正处于艺术先锋的新资本状态中。

Blue Gray Green Red, 2008 Lithograph in colors 30.5 × 35.6 cm

Blue Relief over Green, 2004 Oil on canvas, two joined panels 203.2 × 188 × 7 cm

Ellsworth Kelly next to a Jeep during his days in a camouflage battalion

River II, 2005 Wall relief comprised of two 4-color lithographs, clear coated and mounted onto two conjoined aluminum panels 203.2 × 276.9 cm

Ellsworth Kelly photographed with Agnes Martin with Jack Youngerman, Robert Indiana and Delphine Seyrig in 1957)

Diptych: Dark Blue/Dark Green, 2001 2 panel, 2 color lithograph 104.1 × 101.6 cm

Green, 2001 1 Color Lithograph 121.9 × 91.4 cm

Jack/Blue, 1990 2 color lithograph 119.4 × 91.4 cm

Jack/Red, 1990 2 color lithograph 119.4 × 94 cm

Ellsworth Kelly photographed in 1965

Blue Green Red II, 1965 Oil on canvas 223.5 × 259.1 cm

Orange over Green (Orange sur Vert), from the Suite of Twenty-Seven Color Lithographs, 1964 Lithograph in colors, on Rives BFK paper, with full margins 88.9 × 60 cm

Red/Blue, from Ten Works by Ten Painters, 1964 Screenprint in colors (framed)

Blue and Orange and Green, 1964-1965 Lithograph 89.9 × 60.6 cm

Derrière Le Miroir No. 149 (page 11), 1964 Lithograph 38.1 × 27.9 cm

Blue Red Rocker, 1963

Three Panels

童年的经历对凯利的画作影响最深远，鲜艳的色彩正由此体现。我们每天看到的颜色和形状被他搬上画布，这是视角的一种转换，是将正空间和负空间相转换。像孩子一样，凯利训练自己用鸟类的眼睛观察世界，透视法在他的画作中多有体现。在巴黎时，他一边学习，一边旅行，仔细观察自己周围的世界，并及时记录在写生簿里。窗台投射出的阴影、铁艺围栏和带颜色的标志和字母都是他记录的对象。1949 年，凯利的抽象画中就开始出现了模仿阴影的分散形碎片。对物体负空间阴影的关注，是他艺术生涯中一个与众不同的优势。在巴黎观察、回忆和生活的经历使凯利得到启示，其作品《三面板》（Three Panels），就是他对观察到的碎片的一次创作升华。画布边缘恰到好处的涂色，让该作品摆脱了博物馆展品的平凡命运而成为了对大自然的惊鸿一瞥。正如凯利自己所说：“我们观察成百上千的不同事物, 我们也看到了许多不同的形状, 在我自己的画作中，我并不搞发明创造，我的灵感来自对周围事物的不停审视。”