法国文学翻译家、翻译理论家、傅雷研究专家罗新璋先生于今日下午17时13分逝世。在译界，罗新璋被誉为“傅译传人”。著有论文《我国自成体系的翻译理论》《中外翻译观之“似”与“等”》，编辑《翻译论集》，译著《列那狐的故事》《特利斯当与伊瑟》《红与黑》等。在此，文汇刊登先生若干旧文集锦，聊表追思。
罗新璋：化境说的理论与实践
事理事理，即事求理。就译事，求译理译道，亦顺理成章。原初的译作，都是照着原本翻，“案本而传”。原本里都是人言（信），他人之言。而他人之言，在原文里通顺，转成译文则未必。故应在人言里取足资取信的部分，唯求其“信”，而百分之百的“信”为不可能，只好退而求“似”。细分之下，“似”又有“形似”“神似”之别。翻译思考，伴随翻译逐步推进，从浅入深，由表及里。翻译会永无止境，翻译思考亦不可限量。
人类的翻译活动由来已久。可以说，语言产生之后，同族或异族间有交际往来，就开始有了翻译。古书云：“尝考三代即讲译学，《周书》有舌人，《周礼》有象胥。”早在夏商周三代，就已有口译和笔译。千百年来，有交际，就有翻译；有翻译，就有翻译思考。历史上产生诸如支谦、鸠摩罗什、玄奘、不空等大翻译家，也提出过“五失本，三不易”、“五种不翻”、“译事三难”等重要论说。
早期译人在译经时就开始探究翻译之道。三国魏晋时主张“因循本旨，不加文饰”，认为“案本而传”，照原本原原本本翻译，巨细无遗，最为稳当。但原文有原文的表达法，译文有译文的表达法，两种语言，并不完全贴合。
隋代达摩笈多（印度僧人，590年来华）译《金刚经》句：“大比丘众。共半十三比丘百。”按梵文计数法，“十三比丘百”，意一千三百比丘，而“半”十三百，谓第十三之一百为半，应减去五十。
故而，唐代玄奘按中文计数，将此句谨译作 “大苾刍众千二百五十人俱”。全都“案本”，因两国语言文化有异同，时有不符中文表达之处，须略加变通，以“求信”为上。达译、奘译之不同，乃案本、求信之别也。
严复言：“求其信，已大难矣!信达而外，求其尔雅。”（1898）信达雅，成为诸多学人在二十世纪上半叶热衷探讨的课题。梁启超主递进说：“先信然后求达，先达然后求雅。”（1920）林语堂持并列说，认为“翻译的标准，第一是忠实标准，第二是通顺标准，第三是美的标准。这翻译的三重标准，与严氏的‘译事三难’大体上是正相比符的”。（1933）艾思奇则尚主次说，“‘信’为最根本，‘达’和‘雅’对于‘信’，就像属性对于本质的关系一样”。（1937）
朱光潜则把翻译归根到底落实在“信”上：“原文‘达’而‘雅’，译文不‘达’不‘雅’，那是不信；如果原文不‘达’不‘雅’，译文‘达’而‘雅’，过犹不及，那也是不‘信’。绝对的‘信’只是一个理想。大部分文学作品虽可翻译，译文也只能得原文的近似。”（1944）艾思奇着重于“信”，朱光潜惟取一“信”。
即使力主“求信”，根据翻译实际考察下来，只能得原文的“近似”。信从原文，浅表的字面迻译不难，字面背后的思想、感情，心理、习俗，声音、节奏，就不易传递。绝对的“信”简直不可能，只能退而求其次，趋近于“似”。
即以“似”而论，傅雷（1908—1966）提出：“翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。”
如伏尔泰（Voltaire）句：J'ai vu trop de choses,je suis devenu philosophe.此句直译：我见得太多了，我成了哲学家。——成了康德、黑格尔那样的哲学家？显然不是伏尔泰的本意。
傅雷的译事主张，重神似不重形似，神贵于形，译作：我见得太多了，把一切都看得很淡。直译和傅译之不同，乃形似、神似之别也。
这样，翻译从“求信”，深化到“神似”。
近代学者钱锺书先生（1910—1998），在清华求学时代，就开始艺文思考，亦不忘翻译探索。早在1934年就撰有《论不隔》一文，谓“在翻译学里，‘不隔’的正面就是‘达’”，文中谈到“讲艺术化的翻译（translation as an art）”。“好的翻译，我们读了如读原文”，“指跟原文的风度不隔”。“在原作与译文之间，不得障隔着烟雾”，译者“艺术的高下，全看他有无本领拨云雾而见青天”。
钱先生在写《论不隔》的开头处写道：“便记起王国维《人间词话》所谓‘不隔’了”，“王氏所谓‘语语都在目前，便是不隔’。”而“不隔”，就是“达”。钱氏此说，仿佛另起一题，总亦归旨于传统译论文论的范畴。
三十年后，钱先生在《林纾的翻译》（1963）里谈林纾及翻译，仍一以贯之，秉持自己的翻译理念，只是更加深入，别出新意。
早年说：“好的翻译，我们读了如读原文。”《林纾的翻译》里则说：“译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本，因为作品在原文里决不会读起来像经过翻译似的。”
早年说，好的翻译“跟原文的风度不隔”。《林纾的翻译》则以“三个距离”申说“不隔”：“一国文字和另一国文字之间必然有距离，译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离，而且译者的体会和他自己的表达能力之间还时常有距离。”
早年讲，“艺术化的翻译”，《管锥编》称“译艺”。在论及刘勰《文心雕龙》“论说”“谐隐”篇时，谓：齐梁之间，“小说渐以附庸蔚为大国，译艺亦复傍户而自有专门”。意指鸠摩罗什（343—413）时代，译艺已独立门户。
钱先生把早年的《不隔》说，到后期发展为“化境”说：“不隔”是一种状态，“化境”则是一种境界。《林纾的翻译》提出：“文学翻译的最高标准是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的的风味，那就算得入于‘化境’。”钱先生同时指出：“彻底和全部的‘化’，是不可实现的理想。”
《荀子·正名》篇言：“状变而实无别而为异者，谓之化。”——即状虽变，而实不别为异，则谓之化。化者，改旧形之名也。钱先生的说法可试简括为：作品从一国文字变成另一国文字，既不生硬牵强，又能保存原有风味，就算入于“化境”；这种翻译是原作的投胎转世，躯壳换了一个，精神姿致依然故我。
钱先生在《管锥编》（1979）一书中，广涉西方翻译理论，尤其是在对我国传统译论的考辨中，论及译艺能发前人之所未发。如东晋道安（314—385）认为“胡语尽倒，而使从秦”，便是“失本”；要求译经“案梵文书，惟有言倒时从顺耳”。按“胡语尽倒”，指梵文语序与汉语不同。梵文动词置宾语后，例如“经唸”；汉语则需言倒从顺，正之为“唸经”。“胡语尽倒”最著名的译例，大家都知道，可能没想到，就是佛经的第一句话，“如是我闻”。按中文语序，应为“我闻如是”，我闻如来佛如是说。早期译经照原文直译，后世约定俗成，这句句子沿袭了下来。钱先生据以辩驳归正：“故知‘本’有非‘失’不可者，此‘本’不‘失’，便不成翻译。”从“改倒”这一具体译例，推衍出普遍性的结论，化“术”为“道”，可谓点铁成金。各种语言各有无法替代的特点，一经翻译，语音、句式、藻蔚、修辞，都失其原有形式，硬要拘守勿失，便只能原地踏步，滞留于出发语言。“不失本，便不成翻译”，是钱先生的一句名言。
又，钱先生读支谦《法句经序》（229），独具慧眼，从信言不美，实宜径达，其辞不雅，点明“严复译《天演论》弁例所标，‘译事三难：信、达、雅’，三字皆已见此”。指出：“译事之信，当包达、雅。”继而论及三者关系，“译文达而不信者有之矣，未有不达而能信者也”，“信之必得意忘言，则解人难索。”
试举一例，见《谈艺录》541页，拜伦（Byron）致其情妇 （Teresa Guiccioli）书，曰：
Everything is the same,but you are not here,and I still am.In separation the one who goes away suffers less than one who stays behind.
钱译：此间百凡如故，我仍留而君已去耳。行行生别离，去者不如留者神伤之甚也。
此译可谓“得意而忘言”，得原文之意，而罔顾原文语言之形者也：实师其意而造其语。钱先生在《管锥编》12页里说：“到岸捨筏，见月忽指，获鱼兔而弃筌蹄，胥得意忘言之谓也。”“到岸捨筏”，典出《筏喻经》；佛有筏喻，言达岸则捨筏。有人“从此岸到彼岸，结筏乘之而度，至岸讫。作此念：此筏益我，不可捨此，当担戴去。于意云何？为筏有何益？比丘曰：无益”。
“信之必得意忘言”，为钱公一个重要翻译主张，也是臻于化境之一法。化境说或会觉得玄虚不可捉摸，而得意忘言，则易于把握，便于衡量，极具实践意义。
信从原本，必当得意忘言，即以得原文之意为主，而忘其语言形式。《庄子·外物》篇有言：“言者所以在意，得意而忘言。”故“化境”说，本质上不离中华美学精神，甚至可视“案本—求信—神似—化境”为由低向高、一脉相承的演进轨迹，而化境说则构成传统译论发展的逻辑终点。
（文章来源：文汇报 2018-01-26 文汇学人·学林）
罗新璋：“不似之似，方能称得真似”（《似与等》）
讲文学翻译，我国推崇译笔出神入化，西方则强调等值等效。神似、化境，与等值、等效，可说是50年代以来，中外主要的翻译观念和不同的翻译思想。
我国最早的译论里，就说到“名物不同，传实不易”，和“五失本，三不易”，深感传实失本，译事非易。由汉唐，而近世，而现代，经过万千译家的努力，译出浩如烟海的卷帙，按实际情况估量下来，渐趋于这样一种共识：“大部分文学作品虽可翻译，译文也只能得原文的近似。”（朱光潜《谈翻译》，1944）
“似”这一论旨，在后来的翻译文论中，得以一脉相承，延续不绝。50年代初，傅雷开宗明义，标举“神似”（1951），提出将原著“化为我有”的翻译方法。钱锺书则把“化” （1964）悬为文学翻译的最高理想；并解释说：“把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于‘化境’。”“神似”与“化境”，可说都是承“似”之余绪生发开来的译论。“似”，可能带点“差不多”的劣根性，但也颇具“模糊思维”的超前性；好像不够科学，又有点超科学。
在这方面，域外论者要比国人更有进取精神和科学意识，力主等值等效，译事求“等”。1953年，苏联费道罗夫在《翻译理论概要》一书里，修正斯米尔诺夫“等同翻译”（1934）观念，提出“等值翻译”理论：“翻译的等值，就是表现原文思想内容的完全准确和作用上、修辞上与原文完全一致”。英国卡特福德在《翻译的语言学理论》（1965）中，把翻译界定为“将一种语言（原文语言）组织成文的材料替换成等值的另一种语言（译文语言）的成文材料”。——等效论，是由美国奈达在《翻译科学探索》（1964）一书中最先为之倡说，提出译文“接受者和译文信息之间的关系，应该与原文接受者和原文信息之间的关系基本上相同”。德国学者柯勒则在1972年预言，“等效原则势将成为压倒一切的原则。”
等值等效，倘能做到，那是再好也没有了。只要是认真的译者，私心里谁不希望自己的译作能与原文等值，在读者中产生等效。积极方面讲，表示译者与原作者比肩而立，能炮制出令人刮目相看、甚至要叹为观止的等替物；消极方面，则拒绝了一切重译的必要，使自己的译作能“永保用享”，垂范后世。然而，世间一切都不可重复，希腊哲人赫拉克利特有言：“人不能两次走进同一条河流”；难道在翻译上，译作倒能与原著成为一模一样的两滴水珠？当然，论者有言在先，“等值”并非绝对一致，“作出某些牺牲”也是题中应有之义；所谓“等效”，也应理解为“在可能范围内最接近原著的效果”。这么说来，名有点不符其实，打出来的旗号，并不是实际上所要求做到的。作为一种理论主张，如果光看字面，顾名思义，易致误会，总觉不够严密。理论是实践的总结，也应能是实践的指导。恕我孤陋寡闻，不知世界上是否已诞生公认的等值译本；至于等效，则晓得对同一作品、同一人物，往往观感殊异，爱憎难同，反应是很难等一起来的。即以前几年放的《安娜》电视剧而言，中外观众之间，甚至同一国观众之间，效果也是很不等的，而这还是在荧屏形象“完全一致”的情况下产生的迥异效应！
等值等效，属于译坛晚近崛起的语言学派，作为对立面的文艺学派，历史要长得多。今日之下，各国译坛的情况，也不能一概而论。有的国家里，两派树垒对帜，互不相让；有的国家则双轨并进，各自发展。国外译界的文艺学派，虽有不少创见，但表述不够凝炼，名号不够响亮。如民主德国库勒拉（1954）提出，翻译是文艺创作的一种形式，译者把外语“译成德语，就是在进行德语的文学创作”；苏联加切奇拉泽（1972）高倡“翻译艺术中的创造性原则”和“现实主义的翻译方法”，都言之成理，弥足称道，惜乎提法不够简括，尚不足以与“等值”“等效”抗衡。
而能与之抗衡的力量，其在吾中华乎？
国外译界，文艺学派在与语言学派论争时，似乎并不势均力敌。在我国，则反然：一则因为文艺学派源远流长，再则或许因为语言学不够发达的缘故。金隄在其《等效翻译探索》这本专著中说到：“现在中国翻译界也同样出现了两派并存的苗头。例如，罗新璋先生提出以‘案本——求信——神似——化境’四个概念为骨干建立我国翻译理论体系，可以看作是文艺学派的一个宣言。”金隄先生对译事深有研究，又“是相信‘等效翻译’的”，他从语言学派的立场来纵览我国译坛现状，自属知己知彼之言。
五六十年代等值等效倡说以来，国内相继作了介绍。等值等效，是根据西方语言特点进行双语转换的译论，有其特殊性，也有其局限性。孜孜求索的翻译理论家在引进这些观点时，虽也努力结合我国译例，进行有益的探索，但同时，也显露出探索的不足，往往参照多于建树，未能针对汉语特点，借锤敲锣，发出自己的声音，提示汉译的对策。刘宓庆先生在《论中国翻译理论基本模式》一文中，对等值翻译和等效反应，业已从语言学、信息论、社会文化学、接受美学等角度，从理论上加以驳难，论证这两种主张都是难以企及的理想。翻译理论，是与翻译实践相生相伴的，而跟译语特点关系尤为密切。捡到篮里的便是菜，现把随手翻到的四行德文诗，姑作译例，略加申说：
Meine Ruh ist hin，
Mein Herz ist schwer；
Ich finde sie nimmer
Und nimmermehr.
英译为：
My peace is gone,
My heart is sore;
I never shall find it,
Ah, nevermore!
汉语甲译为：
我坐卧不宁，
我心儿烦闷；
再也不得安静，
永远也不能。
乙译为：
我的心儿不宁，
我的心儿苦闷，
我再也不能安闲，
我再也不能。
英译完成于1870年，那时根本还没有等值一说；汉语甲译则力图“用对等或等值的中文”来翻译，结果是属于同一语系的英德，比之语系殊异的汉德要更对等更“等值”。甲译者为贯彻一种翻译主张，身体力行，这种精神令人感佩，这种努力值得尊敬，但由于语系语族关系，英译不求对等自对等，汉译力求对等难对等。甚至可说，汉语译者即使有天大本领，也无法译得拼音文字对拼音文字那么对应！乙译明智求“传神”，倒还算差强人意。——我国文艺学派的“神似”“化境”，长处就是能从汉语翻译的实际出，所以自具特色，足以与国际译坛切合西语特点的“等值”“等效”旗鼓相当。难办的是我国译论太具中国特色，要走向世界，恰恰就碰到一个翻译关！
罗新璋手抄《巴黎公社公告》封面、内文
前面说过，我国的翻译观念，立足于“似”。傅雷的思想里，就“神似”重于“形似”，所以提出“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”。就是说，译文效果，求其神似。古人把“译”，诠释为同音异字的“易”，谓“换易言语”，即把甲国文字换易成乙国文字。但是，即使“像英、法，英、德那样接近的语言，尚且有许多难以互译的地方；中西文字的扞格远过于此，要求传神达意，铢两悉称，自非死抓字典，按照原文句法拼凑堆砌所能济事”。英法、英德，同属印欧语系，翻译尚且难以“铢两悉称”（此处可强作“等值”解）；中西文字，语系不同，更是扞格难通。现代语言学奠基人索绪尔提出“语言是关系”；这一论旨倘切合西语，却未必适用于汉语。西方语言是重在认知的形态语言，借助语言自身的规则、关系、逻辑，以动词为中心，造句结构。而汉语是一种比较特殊的词汇语言。我国自古有“小学”（文字学）而无语法学。早在纪元前，《尔雅》就已开始文字的研究，历经二千余年，训诂学、音韵学、文字学逐渐发展成为独立学科，却始终未能形成自己的一套语法。汉语常用字虽不过五千左右，但经过配搭组合，词语却不下五百万条，而构词还带重意合不重形合的特点。我国第一部语法著作《马氏文通》（1898），也是马建忠参照拉丁语法编撰而成的。汉语多词汇而疏于语法，重语感而略于形式。所以郭绍虞先生说，“学中文的可以不必从文法入手，但是不能不从这些繁多的词汇入手”。西方语言重在句型，具有形态特征；他们的翻译理论对语言形式，诸如层次、等级、核心句转换、范畴转换等作了精细的研究，有助于我们正确把握原文，自觉进行翻译。但行文等值、形式对应等规则，对句读简短、组合自由的汉语来说，有时显得机械而繁琐。西方语言是分析型的理性语言，汉语是综合型的直感语言。所以，以外译中，对应照搬，似有以形摄神之嫌；死翻硬译，倒还可能造出几句“外国中文”来。
文学翻译，固然是翻译，但不应忘记文学。文学，从本质上说，是一种艺术；文学翻译，自然也该是一种艺术实践。文学语言，不仅具有语义信息传达功能，更具有审美价值创造功能。唐朝贾公彦云：“译即易”；而从文学翻译角度也可说：“译”者，“艺”也。等值等效原则，主要以语言学为立脚跟地，对语言的形质辨析入微，固然未可厚非，但对审美信息的传递，不能说完全忽视么，至少是没能予以足够重视。“而徒语人以其词，失文之本意”。——重在神似，则要求熟读原著，涵咏本文，“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”，藉以传达作品内蕴的精神气韵。这里可能涉及东西方艺术实践与美学传统之不同：西方重在再现，东方重在表现。“模仿自然”是西方最基本的艺术思想；而在我国，则强调“外师造化，中得心源”。西方油画，摹状景物，注意比例、光影、色彩浓淡，以描绘出“酷似原物的形象”为胜境。吾人画竹，则着重内心直觉，须先有成竹于胸，以形写神，体神入化，带有人格化倾向。以言翻译，西方探讨何为完全翻译（total transla-tion），何为有限翻译（restricted translation），何种情况下可求得行文等值（textual equivalence），何种情况下只是形式对应（formal correspondence），从词句分析入手，研究如何完成“值”的转换。具体，严密，讲求法度，具有所谓的可操作性。而传神云云，把翻译不是看作纯粹的语言现象，力求由表及里，探悉其意蕴匠心，如古人所说，“既通其词，始求其心”：求心始得通词，会意方可知言。笼统，融浑，全凭妙悟自得，只能神而明之。而且，细究之下，传神除了传原作之神，对颇得神气的译者之“神”也有所表见，盖“物之神必以我之神接之”者也。试举一简单译句说明之：
J’ai de l’ énergie à escalader le paradis.
（I have enough vigor to scale the walls of paradise.）
一译本略作：“我有精力爬进天国”；动词含有“攀、升”这层意思，虽未译出，但句子基本上达意。傅雷译作：“要讲魄力，我连天堂都能爬上去”；读来传神，将人物的口气和禀性都译了出来。故译事之妙，当以神会，把译者的解悟也曲达以出。
附带说一句，文艺理论界前一时期强调了一阵创作主体性问题，但在译坛似未引起波澜。正如生活与作品之间存在作家这一中介，原著与译作之间，也有译者这一中介在焉。作家运思命笔，自应充分发挥主体的创造力量，译者在翻译时难道就不需要扬起创造的风帆？须知译本的优劣，关键在于译者，在于译者的译才，在于译者的译才是否得到充分施展。重在传神，则要求译者能入乎其内，出乎其外，神明英发，达意尽蕴。翻译理论中，抹煞译者主体性的论调应少唱，倒不妨多多研究如何拓展译者的创造天地，于拘限中掌握自由。大凡一部成功的译作，往往是翻译家翻译才能得到辉煌发挥的结果。泯灭译者的创造生机，只能导致译作艺术生命的枯竭。今后的翻译理论里，自应有译者一席之地！
罗新璋手抄傅雷译文
文学创作说有文学思维或艺术思维，那么，文学翻译是否也有个思维问题？这次，应《世界文学》之约，为写这篇文章，临时抱佛脚，找了些近年来出版的译学论著看看，发觉语言学派的翻译理论，对语义、语用，语码、解码，生成、转换，研求甚细，名堂不少；即以语义分析而言，又有链状分析法（chain analysis）、层次分析法（hierarchical analysis）、成分分析法（componential analysis）之分，许多词在结构上又有相互关联的语义场（semantic field）等等。翻译时，从词到句到段，都有章可循，有法可依，简直成为一门科学。一路闷头读下来，猛然间一愣：想我中译法、法译中也算译了点东西，可从来不知道这种译法，那么一向是怎么翻的呢？除非碰到疑难字句，才条分缕析一下，平素好像都瞑瞑朦朦在译，说得好听点，是用模糊思维，凭直觉加顿悟！联想到以前参加集体翻译，有一现象曾引起大家注意：在高校教语言的同志，与专门从事翻译（电台、新华社、编译局、外文局）的同行，译出来的东西似有所不同：一则译笔严谨，一则处理灵活。笔者早先有位同事，中译法译得很好，尤其擅长译诗，但说来令人不信，此公的法语语法概念却极其模糊。（反观搞外译中的，“有文学而无文法”者，也不知凡几，尤其国内语言学界对汉语语法类型的看法尚存分歧。）从而猜想：求似的翻译思维，与求等的翻译思维，是不是有些不同？求似，会不会较多借助形象思维或模糊思维；求等，则比较专注于语言逻辑，思维比较精确？这只能姑妄言之、姑妄听之了。藉免信口开河，去找了些科学根据。伍铁平教授在《从语言的模糊性说到人脑与电脑的区别》一文中说文学语言中充满了模糊词，同时我们可以说，没有模糊语言就没有文学”；因为“自然语言中充满模糊词……据此科学家推断，人脑思维也具有模糊的特点”。钱学森在《关于思维科学》一文中，提到张光鉴同志对人的创造过程，做了大量考察，提出“相似”的观点，认为形象思维，是从一大堆不那么准确的材料中提炼出准确的“相似”云云。而所谓“相似”，乃是“同与变异的矛盾统一”。套用到翻译理论上，重神似不重形似，就在于神上求“同”，形上存“异”，似又不似，矛盾统一。——而不似之似，方能称得真似。
探索文学翻译理论，自可选取不同的立足点，运用不同的学科原理。但不论是等值、等效、神似、化境，还是别的译派，目的不外乎一个，都是想通过各自的途径，造就最佳的译作。每种译论的开派立宗，都以一定的译例或经验为依据，切合一定的语言或文艺特性。彼此的关系，未必相生相剋，倒更应是互渗互补的。不过，从语言特点、审美习惯和思维方式而言，立足于“似”的译论似较切合汉语翻译，翻译实践上也成效卓著，并已存在备受推重的巨匠大家。我国的译论，独具特色，是其所长，但对概念本身，研究得还很不够，还不能作出深中肯綮的界说，在这方面语言学派足资取法，应相效加强微观研究，汲引理性精神，用以揭示内在规律，形成一种学说理论。
等值论，是以文本为中心，但也不是不问效果与文采；等效论，转向以读者为依归，对原文的本意和审美的信息，也并不掉以轻心；神似说，则强调抉发文学翻译中的美学因素，但在忠实方面，比如傅译，也毫不含糊，他二百万言的巴尔扎克译文，近期人民文学出版社在收入《巴尔扎克全集》时，分别约请八九位中年学人认真校核一遍，证明是经得起推敲的，至于读者的反应，则“觉得读傅雷的译文是种享受”。只是这三种译派，各有侧重不同。林语堂说，“以译者所负的责任言，第一是译者对原著者的责任，第二是译者对中国读者的责任，第三是译者对艺术的责任。”略加比符的话，宗等值，主要负第一种责任；尚等效，是克尽第二种责任；主神似，则担起第三种责任。所以，倘有一种译论能兼具三者之长，则大妙。——而事实上，这种译论业已存在。林氏讲的第一种责任，相当于忠实标准；第二种责任，相当于通顺标准；第三种责任，相当于美的标准。这三重标准，说得再简明一点，即为严几道的三一律：信——达——雅（1898）。果真如此，先生之道可谓大矣！世人经过近一个世纪的探索，最后又回到了严老先生那里……
（文章来源：世界文学公众号）
图文综合自：文汇学人、世界文学公众号
编辑：星池
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